jueves, 8 de noviembre de 2018

TE DE CAYENA PARA EL INSOMNE - REFLEXIONES A VUELO DE PÁJARO SOBRE EL CINE VENEZOLANO (...y II): Jesús Enrique Guédez


“Hasta que esta queja aplastante no se cancele, no cabe tomar en cuenta las quejas específicamente intelectuales que, en la medida en que se justifican, no tienen que manifestarse en forma de varios reclamos corporativistas, sino que más bien han de convencer a quienes sufren así el orden actual de las cosas, para que se pongan sin reservas, como si fuera suya, al servicio de la causa admirable del proletariado”.
Relaciones del trabajo intelectual con el capital.
André Breton.
Octubre 1930




El triunfo cinematográfico internacional  de ARAYA en Cannes marca un cambio de época para todo el trabajo creativo de la nación venezolana. Con ésta película se pone término al ideal nacional de la dictadura perejimenizta. Aunque ARAYA (1957) de Margot Benacerraf podría catalogarse como un documental próximo al trabajo de Eisenstein en ¡QUÉ VIVA MÉXICO! – muestra la labor que caracteriza a los pobladores de la península de Araya - , su autora niega que lo sea - la preparación de un guion y el manejo espacial de los pobladores, personajes, de acuerdo al guion – porque no hubo un registro antropológico de los sujetos y sus acciones debido a que se trataba de material lírico   que, manejado por la realizadora, trasgredía los límites entre el documental y la ficción, creando polémica entre lo objetivo y lo subjetivo con un realismo social ficcionado mediante el uso de licencias poéticas romántico-místicas propias de una anacoreta: alguien que contempla sin comprometerse con lo contemplado tan propio del lenguaje del ideal nacional. Aun así, la verdad de la Venezuela Petrolera, uno de los países más ricos en reservas de recursos naturales de la Tierra, se colaba entrelíneas.
El derrocamiento de la dictadura militar-desarrollista de Marcos Pérez Jiménez fue posible gracias a una alianza de partidos políticos de centro e izquierda, civiles y militares. Estos partidos firmaron el llamado “Pacto de Punto Fijo”, un acuerdo de participación conjunta gubernamental que excluyó a los partidos de izquierda. Durante las próximas cuatro décadas, Venezuela sostuvo una democracia “representativa” de prácticas decadentes desarrollistas y dependientes – no muy diferentes de las de la anterior dictadura derrocada - que estimuló la aparición de una insurgencia creativa y militante. Una de sus manifestaciones más importantes se expresaría, por supuesto, cinematográficamente.
La corriente del documental político venezolano surgió - a raíz de ello - en el seno de grupos guerrilleros ligados al Partido Comunista Venezolano (PCV) y Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) entre 1961 y 1962 en el interior del país: En los 60’s, en Latinoamérica se suceden una serie de películas de intervención  política donde los barrios son presentados como un espacio de miseria consecuencia de la opresión  del  sistema  capitalista. A esto se le llamó NUEVO CINE LATINOAMERICANO. Pasada la segunda mitad de ésta década, en Venezuela se consolidaría el trabajo creativo informalista que denunció las  injusticias  sociales  del  país mostrando irreverentemente las  acciones, pasividades, padecimientos y pasiones  de  las capas populares:  sectores que - en cierto modo - se manifestaron y,  en algunos  casos,  promovieron  explícitamente  la  necesidad  de  una  insurgencia revolucionaria popular que vería su culminación – 20 años después - en el fenómeno histórico de masas conocido como EL CARACAZO. De éste gran magma (espíritu de época) emergerían películas que evidenciaban con sentido creador ensayístico - no manifiestamente recreativo - las circunstancias del venezolano de la época. La primera de estas películas fue DONDE NO LLEGA EL MÉDICO (1965) del barinés JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ. 



En Jesús Enrique Guédez estuvieron en pugna un poeta con una cámara en la mano y un político con una responsabilidad militante ante la historia. Se trataba pues de un autor en busca de un estilo propio y un líder intelectual en pelea con su individualidad creadora. Hay dos etapas claramente marcadas en la obra del barinés: En la primera va declaradamente como militante político; en la segunda advierte – desengañado - que el camino de la militancia política está lleno de zorros y camaleones, como el de la cultura popular “que tiene amigos a montones”, sobre todo en época de elecciones. Aunque toda su obra es atravesada por la búsqueda incesante de un lenguaje audiovisual propio, cercano al cine ensayo - estilo desarrollado y alcanzado en su largometraje EL ILUMINADO (1978),  una ficción excusa para retratar poéticamente la farsa de la democracia venezolana dominada económicamente por un capitalismo rentista parasitario alimentador de ignorancias –, desiste definitivamente del manifiesto político directo luego de su documental PANAMÁ (1976). Pero, ¿qué nota y retrata Jesús Enrique Guédez en PÁNAMA que lo maniata y desgarra para la continuidad de su accionar militante? Sería importante entonces examinar lo que antecede a la realización de ésta pieza.
Jesús Enrique Guédez perteneció al grupo Tabla Redonda (1959) formado por jóvenes intelectuales —en su mayoría poetas— militantes o simpatizantes del partido comunista. El grupo desarrollaría un persistente apoyo a los grupos insurreccionales que se oponían al gobierno de Betancourt, aunque la obra individual de la mayoría de ellos se manifestó – veladamente - al margen de los postulados políticos que en la práctica defendían. Partiendo de la confrontación ideológica y el cuestionamiento polémico ensayístico con las corrientes literarias de esa década (SARDIO, TECHO DE LA BALLENA), los miembros de Tabla Redonda consideraron al pasado cultural como base fundamental para lograr el cambio en la sociedad e hicieron eco de las afirmaciones y negaciones sobre el arte revolucionario en contraposición al arte decadente nihilista moderno: no todo lo nuevo en el arte puede ser considerado revolucionario. Se autodenominaban como estimuladores de la guerra de conciencia ante el saldo de muertos, presos y consignas devastadas junto a las ideas como consecuencia de las manifestaciones guerrilleras romantizadas. Cuando desaparece el grupo en 1965, aún sus integrantes no habían utilizado la poesía como instrumento de adoctrinamiento, ni como arma de combate frontal, a diferencia del informalismo que exuda EL TECHO DE LA BALLENA  y la Pandilla Lautremont, por ejemplo. (Carrillo, Carmen Virginia. Grupos artístico-literarios en la Venezuela de los años sesenta. Latinoamérica. Revista de Estudios Latinoamericanos, núm. 44, 2007, pp. 59-81. Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe.)  La visión literaria del grupo Tabla Redonda no logró exponer - con suficiente claridad organizativa militante - la realidad signada por la pobreza, el despojo de los recursos naturales, la exclusión política y social y el uso de la violencia (represión, asesinato, lucha armada, desaparecidos). De allí, el quiebre en Guédez quien, debido a la alarmante situación que él mismo medía en las capas más pobres de la sociedad, decide incursionar en el audiovisual como manifestación inmediata de cara a las masas y por ellas, adoptando como expresión lo que acuñó posteriormente como CINE URGENTE.  Guédez, nacido en el llanero pueblo de Puerto Nutrias, aunque pudo formarse en las escuelas de cine vanguardista europeo comprometido con la causa de los pueblos, jamás pudo dejar de lado sus bucólicos orígenes rurales, los cuales se constituyeron en crisol de todo lo que realizó como trabajador creativo a lo largo de su vida. Decía el autor, al respecto, en una entrevista retrospectiva del año 2003:
1.- “…películas que tienen su origen en un hecho inmediato, generalmente en hechos sociales (esta es la primera característica: en un hecho social inmediato). No es historia, ni es futurismo (no es una cosa hacia el futuro es lo que está sucediendo en el momento: una huelga, una reclamación, una manifestación, un planteamiento, pero casi siempre cosas inmediatas). Y después, la urgencia de esto está en que alguien lo necesita para instrumentar acciones, para solucionar esos problemas planteados, eso es un poco la base.”
2.- “…muchas veces sus planteamientos tenían influencias de tipo sociológico, psicológico y antropológico. En los planteamientos había cierta actualidad, pero la indagación provenía de dichas disciplinas. Ese cine se hizo por jóvenes, no por profesionales del cine. Generalmente jóvenes que tomaron en sus manos ese instrumento para hacer ese tipo de cine.”

            De esta época son los trabajos: Donde no llega el médico y La gastroenteritis en Venezuela (1965), La ciudad que nos ve (1966). Bárbaro Rivas (1967), La universidad vota en contra (1968), Los niños callan (1969), Juego al General (1971), Movimiento cooperativo (1972), Una necesidad popular (1972), Pueblo de lata (Mención PIPRESCI, Oberhausen, 1973), Desempleo (1973), Campoma (1975), El circo mágico (1975), Panamá (1977) y Testimonio de un obrero petrolero (1978). Jesús Enrique Guedez – quien había estudiado en el Centro experimental de Cinematografía de Roma donde entró en contacto con algunos de los principales exponentes del NUEVO CINE LATINOAMERICANO -  se vincula a la Universidad Central de Venezuela como profesor invitado en 1968. Su pedagogía de enseñanza - el cine como herramienta para la enseñanza crítica - le hizo obtener la titularidad como profesor regular en la Cátedra de Cine de la Escuela de Comunicación Social en 1974.



El documental es un discurso ensayístico de efectos inmensurables e imprevisibles que conforma - en su conjunto de elementos - un importante vínculo con la historia y aporta conocimientos y visiones que contribuyen con la memoria colectiva humana. Su realización obedece a planes con objetivos cuyos propósitos van de inducir en el espectador la perspectiva de un autor. Es una poderosa arma de política militante jamás inocente o ingenua. Cada selección hecha por el autor, durante el rodaje, es un punto de vista consciente. Cuando es inconsciente sigue siendo selección resultado de constructos intelectivos desarrollados durante la educación social e individual del autor. Según los datos que exponía Jesús Enrique Guédez en el documental PANAMÁ, desde 1948 habían egresado 35 mil oficiales de la tristemente célebre Escuela de Las Américas hasta la fecha del rodaje (1976): 2 tercios de los estudiantes, miembros de las fuerzas armadas de los países de América Latina, constituían una muestra representativa de los ejércitos de dichos países quienes - olvidando que venían de determinado país – “trabajaron juntos” como miembros de élite de una sola fuerza militar “interesada en el mejoramiento de sus lugares de origen”, por lo cual serían entrenados desde el manejo de maquinaria agrícola hasta la administración de recursos financieros, pasando por el desarrollo y la implementación “correcta” de los recursos bélicos a disposición. Esto no sería otra cosa que el grueso de la alta oficialidad castrense del sur del continente, garante del espejismo de la “democraCIA” monroísta. En Venezuela, particularmente, el accionar de la cúpula militar durante los 40 años puntofijistas se caracterizó por esconderle al pueblo venezolano un país hipotecado donde se instauró un proceder del poder corrupto sostenido con censuras, masacres, represión, torturas y experimentos físicos y psicológicos en humanos: Una nación manipulada emocionalmente en la que los grupos económicos se apoyaban en el estamento institucional que los financiaba y protegía amparando sus negocios en la rebatiña por la renta petrolera: se trataba de “amigos” y socios relacionados que usaban la máscara de ser bandos o facciones políticas "opuestas", pero que se comportaban siguiendo “contactos”, favores, acariciando egos y cotizando carencias materiales, éticas, morales, emocionales, espirituales-religiosas a cambio de garantías y recompensas "merecidas" que conforman mecanismos desvergonzados de mantenimiento y fortalecimiento de determinadas opciones de poder resguardadas, a su vez, por los perros de presa entrenados en el istmo ocupado. Esto es OCLOCRACIA, una democracia degenerada donde las decisiones no las toma el pueblo, puesto que el mismo es manipulado hasta la ceguera por falta o exceso de información y carece de educación política que le permita discernir quienes son sus aliados y focalizar con inteligencia a los enemigos de clase. De toda ésta podredumbre que se cernía lentamente sobre la primogénita del continente sureño se harta el cineasta barinés para dar paso al poeta, expresándolo en su tremendamente pesimista Testimonio de un obrero petrolero: Desde principios del siglo XX, Venezuela está signada por el petróleo y las deformaciones sociales  y económicas consecuencias del modelo rentista petrolero que pervierte la ética de la población generacionalmente. En dicho documental, que cierra la primera etapa de su producción cinematográfica, el autor militante habla por medio de Manuel Taborda, obrero petrolero que se traslada desde Margarita hasta el Zulia durante el boom petrolero venezolano gomecista. Dice Manuel Taborda en el testimonio: “…y yo que era el último, tenía que ir a buscar agua y hallar leña en el monte y después ir a una lección a la escuela. Por eso no terminé la escuela.” Guédez emula - mediante la anécdota ajena - su propia experiencia en los campos petroleros de Barinas donde trabajó antes de irse a estudiar cine, engrandeciéndola con la épica de lucha sindical narrada por éste obrero oriental. El relato proletario es, entonces, una excusa que va tejiéndose con los hilos históricos para exponer el paso terrible y violento de una Venezuela Agrícola - exportadora de productos sembrados en su suelo - a una Venezuela Petrolera - exportadora de las riquezas no renovables que se hallan en el subsuelo - , todo ello en un lapso muy acelerado de tiempo de tan sólo 18 años.  Dice Manuel Taborda en el testimonio: “Entre 314 personas que habíamos en esa primera cuadrilla, solamente yo, el muchacho de 15 años, sabía leer y escribir”. Tan parásita  y supeditada a los intereses de las grandes compañías petroleras extranjeras fue haciéndose la cultura rentística del país que, incluso, se “arrestaba” a los trabajadores con grillos para que no se escaparan mientras, fuera de los recintos de “encierro”, “ciudadanos” inescrupulosos hacían negocios endeudando a la cada vez más creciente clase obrera campesina con la aplicación de fianzas para la liberación. 




Fue entonces cuando Guédez optó – definitivamente - por la labor docente,  que ya había marcado su estilo cinematográfico,  y la ejercería hasta los últimos días de su vida.  Antes de ésta especie de exilio político creativo, realizaría su  único largo ficcionado: EL ILUMINADO (1978). Ésta pieza, – en apariencia sencilla en cuanto a técnica - cargada de “símbolos” y “alegorías”, está llena de amargas frases y sueltas verdades en un montaje que algunos pudieran clasificar de ingenuo.  El relato que justifica su existencia es el siguiente: Ignacio – autorretrato del mismo cineasta – un campesino que se dedica a trabajar la tierra de latifundistas, recibe la noticia más terrible de su vida: deben abandonar el campo que ha trabajado en el sector La Esmeralda, su casa, puesto que el dueño ya no quiere que la tierra produzca alimentos y ha rentado el terreno a una constructora, negocio mucho más lucrativo. El campesino Ignacio, poseedor de un don secreto que consiste en la curación de los enfermos por la imposición de manos, decide probar suerte en el camino, dejando atrás a su familia con la promesa de volver con recursos materiales para su sobrevivencia. Durante el trayecto, se deja convencer por Alan Brito - malabarista y prestidigitador cual politiquero venezolano, cuyo manejo de la retórica le permite engatusar a más de un incauto – quien pretende sacarle provecho financiero a este don de curación.
- “Perdóneme, pero es que yo no sé leer.” Dice Ignacio.
            A lo que Alan Brito responde:
- “¿Y se va a parar por eso? ¡En este país de ignorantes que ya ni escriben y de gente que se hace rica sin saber español!”.
Así, después de devolverle la vista a una anciana inmigrante (la clase media alta aspirante a enajenado yanqui) – cuyo primer encuentro con la luz del día le lleva a descubrir los campos petroleros – decide probar suerte con algunos otros enfermos porque la paga por “sanar” de la enajenación a la vieja fue muy poca. Pero nadie cree que Ignacio pueda hacer milagros, devolver la luz, sanar. Es un indio. Nadie se atreve a escuchar lo que tiene que decir. Incluso llega a ser atropellado por unos jóvenes (estudiantes) que se dirigían en un rustico a disfrutar de una jornada en la playa. En la ruta, Ignacio va poco a poco perdiendo la fe en sí mismo y sus dones en la misma medida que tiene que pasar la gorra con Alan Brito para sobrevivir. Es arrestado por protestar contra la indiferencia del resto de la sociedad y torturado por cuerpos represivos quienes no tolerarán acciones semejantes que impliquen “darle luz a los que padecen miseria”. Ignacio decide desandar de regreso a casa y enloquece al llegar a La Esmeralda mientras contempla con estupor que su familia ya no está porque su casa ha sido barrida de la faz de la Tierra y el otrora campo fértil para la agricultura ha sido aplanado con granzón. Años después, al pasar por una poblada fruto de la invasión a un terreno baldío repleto de casas de tablas y latas – referencia a las primeras piezas del mismo Guédez – es reconocido por su mujer. Ella, al acercarse, nota la locura de Ignacio que dice su nombre pero no la reconoce. Entonces, ella decide dejarlo ir mientras contempla, sumida en tristeza, como el ahora loco de la poblada se aleja frente a ella y su hijo, corriendo en el barrial, sin aún haberla reconocido. Ignacio jamás olvidó a su familia, pero no puede verla en el presente aciago que lo abruma.  “¡Qué triste éste viejo!” – escribiría alguna vez Jesús Enrique Guédez – “fue marxista leninista stalinista fidelista y nunca fue nada. Ahora se ve en la foto sanguíneo como empresario preinfartado. Es lo que es: alcahueta de políticos chulos.” Quizás no fue consciente del reconocimiento alcanzado por los jóvenes documentalistas, que se formaron estudiando sus piezas, para quienes lograr el retrato de la realidad y blandirlo como arma de combate al orden establecido – tal como él lo logró - no ha sido tarea sencilla ni apreciada en la actualidad poschavista. Refundar a la sociedad, su economía y condiciones de vida sigue siendo tarea urgente para volver a la fraternidad y el desprendimiento que caracterizó a la militancia de izquierda y que desembocó  en la forja republicana en el pasado reciente. La miseria actual es consecuencia de una democracia proyanqui, populista y electorera como la de antaño, la que combatió el barinés pionero oriundo de Puerto Nutrias, quien comprendía que para cambiar las relaciones sociales y el trato con la naturaleza se debe volver la mirada a lo que  caracterizaba identitariamente a la nación antes del boom petrolero:  El trabajo creativo es la inmensa primera tarea que corresponde a quien decida enfrentar la creciente represión y el fanatismo. En esto centró la segunda etapa de su obra cinematográfica: El regreso a la Poesía de las cosas más sencillas en combate contra el olvido tan característico de un país al que oscuros “dirigentes” políticos siempre quieren dejar sin memoria. De esta segunda etapa de creación cinematográfica, destacan en la obra de Jesús Enrique Guédez, las siguientes piezas, frugales literarias sobre “anónimos” todas ellas:




-          ORLANDO (1991)
-          MIGUEL RAMÓN UTRERA GALÍNDEZ (1992)
-          ALEJANDRO RÍOS
-          EN BARRO, MÚSICA Y TÍTERES (1994)
-          LAS MUDITAS DE LA MUCUY (1995)
-          CARTA ILUSTRADA A MARC DE CIVREUX (1995)
-          JOSÉ LEON TAPIA (1999)
-          JUAN SÁNCHEZ PELÁEZ O LA AMISTAD DE LOS POETAS (2004)
-          SALUDOS, PRECIOSO PÁJARO (2005)

Guédez, el cineasta urgente nada en poesía. Guédez, el militante siente fracasar su labor de demiurgo de voluntades y concientizador de los intereses populares porque el pueblo retratado no tiene condiciones para salir de su postración. Guédez, el Poeta rechaza y desconfía del carácter tutelar paternalista de toda la clase política sin madre. La clase política le hace ofertas de trabajo. Guédez el intelectual acepta. Se le subsidia la producción y la promoción de sus piezas con las que se construye lentamente un potaje ideológico derecha-izquierda que pretende alimentar a la hambrienta población de desplazados que invaden los grandes centros poblados del centro costero del país. Lo popular se vuelve pop -  las piezas ya no defienden los intereses del pueblo, sino que se apropian de las “formas” populares - y se industrializa para garantizar el lucro comercial de unos pocos. Guédez, el Poeta se da cuenta. Guédez, el intelectual se abalanza sobre la porción de renta petrolera que corresponde para sostener su labor docente. Para ello, se dedica al registro y preservación de manifestaciones de la cultura popular venezolana. Se institucionaliza. Guédez, el Poeta advierte. Entrelíneas, el militante sigue hablando en cada una de sus piezas. El cineasta urgente ahora se ahoga en poesía. Guédez, el Profesor se embriaga como el farolero y la consigna olvidada. El Profesor bebe para olvidar la vergüenza del que siente que no ha hecho suficiente “porque no hay nada que se pueda dar completo en el país sin la intervención de aquella sombra” que nos acecha desde que el pueblo abandonó el campo para extraer las riquezas del subsuelo con las que se enriquecen unos pocos en detrimento de todos los enmarcados en la heredad del tiempo. 


Según Manuel Taborda, en testimonio recogido en el último documento abiertamente militante audiovisual de Guédez, cuando Gómez, a los obreros petroleros los metían en una mazmorra con cepos en los pies por el sólo hecho de emborracharse. También decía el viejo Manuel que cuando Gómez, a los obreros petroleros los metían en una mazmorra con cepo en el cuello por el sólo hecho de pronunciar palabras razonadas que pudiesen ofender los intereses económicos del yanqui explotador. Pero como dijo José Leon Tapia, “si no escribo, muero más pronto y la angustia me mata”.




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