La fuente anual de ingresos del cine nacional provenía de los cientos de millones que manejaban las empresas publicitarias. De estos millones, el 60 por ciento iba directamente a la televisión, la cual implementaba la mayor parte de los mismos en mensajes propagandísticos filmados sin complejos o con técnicas de propaganda indirecta; de allí que las empresas perdiesen todo interés por la producción de cortos y largometrajes argumentales. Toda ésta maquinaria de propaganda solía inflar los gastos mediante la elaboración de complicados PRE – SUPUESTOS. Desglosar la palabra puede darnos una idea de los hechos y vicios propios de la publicidad.
Supuesto. De suponer: verbo transitivo. Considerar una cosa verdadera o real a partir de ciertos indicios o señales, sin tener certeza completa de ella. Considerar una cosa cierta, verdadera o real para desarrollar un razonamiento o actuar de cierto modo. Adjetivo: Que no puede ser afirmado con completa certeza que sea lo que el nombre expresa. Nombre: Suposición o hipótesis para iniciar una investigación, un estudio o un análisis. Es decir, dar por supuesto también implica suponer que algo es cierto o no es cierto. Por ejemplo: se da por supuesto que nadie opondrá resistencia. Existe, además, el uso formal de SUPUESTO como en no temía mi rechazo, supuesto que había sido informado de mi reacción. Incluso para confirmar consonancia - como en ciertamente – y así expresar asentimiento o una afirmación con gran convicción. Si se antecede SUPUESTO con el PRE (prefijo, fíjese), que determina una situación previa a un hecho concreto ya que indica anterioridad en el espacio o en el tiempo y, en algunos casos, superioridad o grado máximo (prevalecer, por ejemplo), ya nos va quedando claro que toda la maquinaria publicitaria de la propaganda está basada en la mentira. No como en el cine, que miente para decir verdades, es decir, ficcionaliza. No. Miente para engañar y así poder vender. Por tanto, supongo que PRESUPUESTO y CINE – al menos como arte – no van muy bien de la mano. Ahora, supongamos que el contexto de estas palabras es el del año 1968, fecha en la que se presentó el primer proyecto de Ley de Cine. Sí, se inflaban los costos, la maquinaria de la propaganda se llevaba lo mejor de los técnicos y actores para crear una atmósfera política de desinterés general – principalmente en lo económico y cultural -. Resultado: ningún realizador, ni el más extremo nacionalista, podía procesar un largometraje en 36 mm puesto que los precios duplicados – inflados por el mismo aparato de propaganda propio de un capitalismo rentista petrolero- no le garantizaban un trabajo de calidad. Si a esto se suma que los que producían películas – deporte de riesgo – no poseían el negocio de la distribución y exhibición, se tenía como resultado la no exhibición y posterior desaparición de las obras realizadas. Por tanto, el país terminaría produciendo cine de “exhibición” casi que sólo por accidente.
- - ¿Sabes que en el MoMA hay una colección enorme de cine venezolano? Conozco al curador del departamento de cine y a la Dueña de esa colección
Sin embargo, se producía cine. En ese año. Con ese contexto. Sólo que quienes aspiraban a la concepción industrial de cine de sala, esa que regresa lo invertido por taquilla, lo declaraba inexistente, vetaba toda circulación, no conservaba, cercenaba toda posible audiencia para que el mensaje desapareciese. Pero aparecía. Porque de que vuelan, vuelan. Aunque el “negocio” del cine era cosa de distribuidores, los que firmemente se oponían al Proyecto de Ley presentado ese año, postura a todas luces lógica, es decir, lógicamente aceptada según la supuesta lógica del capitalismo rentista que no produce pero distribuye a plena luz del día. Y aún hoy día se ven las consecuencias de ésta lógica: cartelitos en los barrios donde se anuncia la venta del pernil navideño –al triple del precio establecido en diciembre– para la celebración del carnaval. No sé si me explico. Es de suponer que cualquier intervención del poder público –bajo la forma de protección al cine nacional– atentaba contra todo intento de negocio próspero o libre empresa, como el de la televisión de esos años que proyectaba películas y telefilms clase b importados durante casi 18 horas, transformando estructuras y mentalidades, o lo que sería igual de definir como parcela efectiva. O supóngase usted mismo: siervo de la gleba en el latifundio cultural imperial. Colonizado. Chantajeado para lograr la tarjeta verde. ¿Recuerda haber visto a Tarkovsky, Kubrick o Kurosawa en horario estelar por algún canal de la tele nacional? Bueno, alguna vez, pillé de madrugada lo que quizás algún programador subversivo colocaba en grilla. Para que eso sucediese tendría que pasar algo de tiempo, como era de suponer: unos 20 años con mucho descontento. Tibio. Porque los distribuidores de cine pretendían que el Estado se limitase a intervenir en la producción y comercio del cine en sala sin alterar el régimen de burdel propio de la TV. Y como es de suponer, la difusión del mensaje audiovisual – fuese cine o tv o, con algo más de imaginación, radio – debía resolverse con idénticos criterios.
Sin criterio de nación, más con mucha conciencia de clase –explotadora, por supuesto– no existía una planificación cultural que apuntase a crear las bases de una identidad patria. Aunque se había saltado ya para éste año con el escollo de la capacidad local de producción que aún aspiraba sustituir sustancialmente a la importación de películas –luego de la presencia frenética e iluminadora de Clemente de la Cerda- , las direcciones de cultura seguían siendo repartidoras de alguna que otra beneficiencia filantrópica. La mayoría de las películas importadas no eran rentables pero seguían importándose. Aparece con mayor fuerza el monstruoso abismo tecnológico de las potencias económicas. Pero también aparece la handycam. Como es de suponer, los prudentes abanderados del encubrimiento cultural y todos esos inconscientes –a veces muy conscientes- instrumentistas de la alienación y la enajenación, comenzaron a tomar conciencia de la nueva ola de realizadores, una que quizás no se censurase, como la del nuevo cine latinoamericano. Se apura un nuevo proyecto de Ley de Cine. Algo que protegiese a los vampiros que administraron las ganancias de los que corrieron riesgos. Ya el país se enfrentaba a diario –prefería, de hecho, ir a verse a sí mismo– a los más vivos retratos de la realidad ofrecidos por el cine nacional de vanguardia, incluso llegó a preferirlo a la televisión. La influencia de este nuevo cine haría que la televisión comercial mutase hacia esas formas de expresión, abaratando los costos de producción más no así desinflando los presupuestos. Porque la principal preocupación de la gente de cine post de la Cerda ha sido -desde entonces– desarrollar iniciativas que repercutan en una fuerte distribución y comercialización del producto elaborado. Esta conducta ya viciosa y tan propia del rentismo cultural llevó a colapsar al Fondo de Fomento Cinematográfico. La corrupción -que desviaba todo ingreso fiscal- y la creciente devaluación de la moneda, alimentaban los deseos individuales de conquista del incipiente mercado en esa gente de cine que asumieron la vanidad personal como la única forma de supervivencia. Todo esto repercutió en la calidad del mensaje que nuevamente comenzó a divorciarse de la realidad. Claro está, se reelaboraría el Proyecto de Ley, adecuado a las aspiraciones propias de LOS CRIMINALES de Clemente porque “usando esas disciplinas, los empresarios, con ese tipo de cine sobre temas y personajes populares, no llegaron a hacer algo más que una vulgar propaganda…” para consolidar los poderes ya establecidos mediante engaño, repartirse los canales de televisión, dividirse las concesiones de las señales junto a las empresas del Estado y monopolizar la maquinaria publicitaria que los autocensura y maniata. Los que antes se pintaban de rebeldes terminan siendo serviles agentes.
Pasaron 45 años desde que los proyectos culturales de Don Rómulo, aquel que basó toda su obra literaria en los cuadernos engavetados de un campesino apureño, pretendiesen el milagro de una identidad nacional para los que les importase crear fundamentos legales a toda nuestra cultura. Pero apelar al Estado para resolver las exigencias de quienes inconscientemente exigen ser definidos como pueblo sigue siendo anhelo y ambición de control de todo aquel que sólo consigue excusas para la creación desde las cuatro paredes de la institucionalidad rentista de la nación petrolera. Ellos, los renegados a manotazos de la hoz y el martillo bolchevique, esos que todavía buscan convencer a distribuidores y comerciantes de sus condiciones camaleónicas y gatopardianas, los mismos que se empeñaron y empeñan en marcar la frente con la señal de locos soñadores a poetas y silentes, anónimos, artífices de la verdadera identidad nacional, incansables demiurgos marginados haciendo toda la historia de los abuelos sin esperar a cambio ni el reconocimiento de supuestos prójimos más cercanos.
- - Me gustó mucho eso del árbol en medio de la sabana llanera, con ese estero… me recordó a Guanarito.
El anhelo de alcanzar un nivel industrial capitalista había concentrado todos los esfuerzos de la gente de cine que había sido sistemáticamente ignorada, no sólo por el poder ejecutivo y legislativo de la nación venezolana, sino también por todo el establishment joligudense imperialista. Porque la gente de cine se había empeñado en encubrir el enigma de nuestra identidad junto a la televisión que siempre se había empeñado en borrarla. Porque la voluntad y la disposición política de la gente de cine sólo daba para que sus miembros se deleitasen acariciándose y concibiéndose aparejándose al confinamiento del concepto de la práctica audiovisual que espera el reconocimiento internacional cual integrante del mundo del séptimo arte. Se seguía aspirando a una nominación al Oscar. Se seguía aspirando a la aceptación en Cannes para considerarse a sí mismos como vanguardia creativa. Se adaptaban al ritmo de la música que les tocaban desde afuera. Y para ello se seguía cacareando sobre términos que por desuso o mal uso ya pierden su verdadero valor y consonancia: soberanía cultural, alma nacional, lenguaje revolucionario. El cine nacional de esos años se asumía como medio para dar a conocer la forma en que vive un país pero no prestaba atención a la forma en que respondía el público a esas formas aunque pregonaba de la prosperidad de ello. Porque el público no se reconocía en lo producido en el país. No se veía en ese cine. Porque la autodenominada “gente de cine” no había querido reconocer que el estallido social del 89 y la subsecuente rebelión militar del 92 fueron consecuencias de los riesgos creativos asumidos por esa generación delacerdiana de realizadores para los que el cine fue producto de una frustración, para los que hacían y expresaban proponiendo lo que sentían frente a aspectos particulares de la realidad porque no estaban contaminados ni de condiciones estéticas, ni de condiciones empresariales, ni proyankis. Los espectadores de esos años fueron los rebeldes en las calles en los años subsiguientes. En palabras de Jesús Enrique Guédez, fundador olvidado de la ANAC (Asociación Nacional de Autores Cinematográficos):
“El cine tiene una regla de oro: lo que te propones tiene que ser factible hasta tener la copia definitiva. Cuando se plantea uno la producción uno dice: esto lo hago con esto. No te puedes trancar, lo haces o no lo haces. Yo lo he hecho solo con una camarita, con un amigo, con un hijo y hasta con cinco. Adecuas tu producción a esa idea, a comenzarla y terminarla, que sea factible.”
Al aprobarse la Ley de Cine de 1993 y crearse posteriormente el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía –ente rector encargado de diseñar los lineamientos generales de la política cinematográfica– se incrementa el presupuesto en relación al FONCINE pero disminuye la actividad cinematográfica. El nuevo marco legal sólo sirvió para amparar a una nueva burocracia cultural tan propia del rentismo venezolano. Esto no cambió con la refundación de la República, hecho definido en la redacción popular consultada y aprobada de la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela del año 1999. De hecho, el aparato burocrático cultural creció exponencialmente.
Cuando un gobierno para sostenerse –asociado con potencias extrajeras a través de acuerdos comerciales con grupos económicos trasnacionales- convierte a un pueblo en rehén indefenso mediante la aplicación de políticas miserables de entrega, claudicación y saqueo asociados íntimamente a la extracción masiva de la producción petrolera y minera, provocando el desplazamiento forzado al exilio de una parte de la ciudadanía y el genocidio planificado sobre los pueblos originarios, la liquidación de toda la legislación laboral y social llevando a los trabajadores a niveles similares a regímenes de esclavitud con la eliminación práctica de derechos y garantías constitucionales, la depredación de la naturaleza con la destrucción de los lugares más antiguos del planeta aunado a la ruptura y desmembramiento de la territorialidad de una nación puede hablarse, sin lugar a dudas, de un nuevo proceso de colonización y conquista. En una coyuntura así, ni el rostro del explotado le pertenece totalmente puesto que el opresor explotador le inventa una versión que encaje a la medida del sistema de “valores” imperantes y para ello incluso puede valerse de academicismos –europeos o no– que contravengan y se opongan a lo expresado por boca de poetas y sabios de las “culturas subalternas” de la “marginalidad” cultural de un país. Así, por ejemplo, el “folklore” termina sacrificando su romanticismo intrínseco en el paredón positivista de la universidad -como si se tratase de un divertimento para amenizar una fiestecita organizada por un partido político blanco en un taller flamenco- porque se trata ya –citando a Adolfo Colombres- de “una palabra vaciada de sentido (que) no puede tener ya vínculos con la acción, o solo sirve para poner trabas a todo acto capaz de transformar la realidad.” ¿Pasó lo mismo con la “Revolución Bolivariana”?
