“Hasta que
esta queja aplastante no se cancele, no cabe tomar en cuenta las quejas
específicamente intelectuales que, en la medida en que se justifican, no tienen
que manifestarse en forma de varios reclamos corporativistas, sino que más bien
han de convencer a quienes sufren así el orden actual de las cosas, para que se
pongan sin reservas, como si fuera suya, al servicio de la causa admirable del
proletariado”.
Relaciones
del trabajo intelectual con el capital.
André Breton.
Octubre 1930
El triunfo cinematográfico
internacional de ARAYA en Cannes marca
un cambio de época para todo el trabajo creativo de la nación venezolana. Con
ésta película se pone término al ideal
nacional de la dictadura perejimenizta. Aunque ARAYA (1957) de Margot
Benacerraf podría catalogarse como un documental próximo al trabajo de
Eisenstein en ¡QUÉ VIVA MÉXICO! – muestra la labor que caracteriza a los
pobladores de la península de Araya - , su autora niega que lo sea - la
preparación de un guion y el manejo espacial de los pobladores, personajes, de
acuerdo al guion – porque no hubo un registro antropológico de los sujetos y
sus acciones debido a que se trataba de material lírico que, manejado
por la realizadora, trasgredía los límites entre el documental y la ficción,
creando polémica entre lo objetivo y lo subjetivo con un realismo social
ficcionado mediante el uso de licencias poéticas romántico-místicas propias de
una anacoreta: alguien que contempla sin comprometerse con lo contemplado tan
propio del lenguaje del ideal nacional. Aun
así, la verdad de la Venezuela Petrolera, uno de los países más ricos en reservas
de recursos naturales de la Tierra, se colaba entrelíneas.
El derrocamiento de la
dictadura militar-desarrollista de Marcos Pérez Jiménez fue posible gracias a
una alianza de partidos políticos de centro e izquierda, civiles y militares.
Estos partidos firmaron el llamado “Pacto de Punto Fijo”, un acuerdo de
participación conjunta gubernamental que excluyó a los partidos de izquierda.
Durante las próximas cuatro décadas, Venezuela sostuvo una democracia
“representativa” de prácticas decadentes desarrollistas y dependientes – no muy
diferentes de las de la anterior dictadura derrocada - que estimuló la
aparición de una insurgencia creativa y militante. Una de sus manifestaciones
más importantes se expresaría, por supuesto, cinematográficamente.
La corriente del
documental político venezolano surgió - a raíz de ello - en el seno de grupos
guerrilleros ligados al Partido Comunista Venezolano (PCV) y Movimiento de
Izquierda Revolucionaria (MIR) entre 1961 y 1962 en el interior del país: En
los 60’s, en Latinoamérica se suceden una serie de películas de
intervención política donde los barrios
son presentados como un espacio de miseria consecuencia de la opresión del
sistema capitalista. A esto se le
llamó NUEVO CINE LATINOAMERICANO. Pasada la segunda mitad de ésta década, en
Venezuela se consolidaría el trabajo creativo informalista que denunció
las injusticias sociales
del país mostrando
irreverentemente las acciones,
pasividades, padecimientos y pasiones
de las capas populares: sectores que - en cierto modo - se
manifestaron y, en algunos casos,
promovieron explícitamente la
necesidad de una insurgencia
revolucionaria popular que vería su culminación – 20 años después - en el
fenómeno histórico de masas conocido como EL CARACAZO. De éste gran magma (espíritu
de época) emergerían películas que evidenciaban con sentido creador ensayístico
- no manifiestamente recreativo - las
circunstancias del venezolano de la época. La primera de estas películas fue
DONDE NO LLEGA EL MÉDICO (1965) del barinés JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ.
En Jesús Enrique Guédez
estuvieron en pugna un poeta con una cámara en la mano y un político con una
responsabilidad militante ante la historia. Se trataba pues de un autor en
busca de un estilo propio y un líder intelectual en pelea con su individualidad
creadora. Hay dos etapas claramente marcadas en la obra del barinés: En la
primera va declaradamente como militante político; en la segunda advierte –
desengañado - que el camino de la militancia política está lleno de zorros y
camaleones, como el de la cultura popular “que tiene amigos a montones”, sobre
todo en época de elecciones. Aunque toda su obra es atravesada por la búsqueda
incesante de un lenguaje audiovisual propio, cercano al cine ensayo - estilo
desarrollado y alcanzado en su largometraje EL ILUMINADO (1978), una ficción excusa para retratar poéticamente
la farsa de la democracia venezolana dominada económicamente por un capitalismo
rentista parasitario alimentador de ignorancias –, desiste definitivamente del
manifiesto político directo luego de su documental PANAMÁ (1976). Pero, ¿qué
nota y retrata Jesús Enrique Guédez en PÁNAMA que lo maniata y desgarra para la
continuidad de su accionar militante? Sería importante entonces examinar lo que
antecede a la realización de ésta pieza.
Jesús Enrique Guédez
perteneció al grupo Tabla Redonda (1959) formado por jóvenes intelectuales —en
su mayoría poetas— militantes o simpatizantes del partido comunista. El grupo
desarrollaría un persistente apoyo a los grupos insurreccionales que se oponían
al gobierno de Betancourt, aunque la obra individual de la mayoría de ellos se
manifestó – veladamente - al margen de los postulados políticos que en la
práctica defendían. Partiendo de la confrontación ideológica y el cuestionamiento
polémico ensayístico con las corrientes literarias de esa década (SARDIO, TECHO
DE LA BALLENA), los miembros de Tabla Redonda consideraron al pasado cultural como
base fundamental para lograr el cambio en la sociedad e hicieron eco de las
afirmaciones y negaciones sobre el arte revolucionario en contraposición al arte decadente nihilista moderno: no todo lo nuevo en el arte puede ser
considerado revolucionario. Se autodenominaban como estimuladores de la
guerra de conciencia ante el saldo de
muertos, presos y consignas devastadas junto
a las ideas como consecuencia de las manifestaciones guerrilleras
romantizadas. Cuando desaparece el grupo en 1965, aún sus integrantes no habían
utilizado la poesía como instrumento de adoctrinamiento, ni como arma de
combate frontal, a diferencia del informalismo que exuda EL TECHO DE LA
BALLENA y la Pandilla Lautremont, por
ejemplo. (Carrillo, Carmen Virginia. Grupos
artístico-literarios en la Venezuela de los años sesenta. Latinoamérica.
Revista de Estudios Latinoamericanos, núm. 44, 2007, pp. 59-81. Centro de
Investigaciones sobre América Latina y el Caribe.) La visión literaria del grupo Tabla
Redonda no logró exponer - con suficiente claridad organizativa militante - la
realidad signada por la pobreza, el despojo de los recursos naturales, la
exclusión política y social y el uso de la violencia (represión, asesinato,
lucha armada, desaparecidos). De allí, el quiebre en Guédez quien, debido a la
alarmante situación que él mismo medía en las capas más pobres de la sociedad, decide
incursionar en el audiovisual como manifestación inmediata de cara a las masas
y por ellas, adoptando como expresión lo que acuñó posteriormente como CINE
URGENTE. Guédez, nacido en el llanero
pueblo de Puerto Nutrias, aunque pudo formarse en las escuelas de cine
vanguardista europeo comprometido con la causa de los pueblos, jamás pudo dejar
de lado sus bucólicos orígenes rurales, los cuales se constituyeron en crisol
de todo lo que realizó como trabajador creativo a lo largo de su vida. Decía el
autor, al respecto, en una entrevista retrospectiva del año 2003:
1.- “…películas que tienen su origen en un hecho inmediato, generalmente en
hechos sociales (esta es la primera característica: en un hecho social
inmediato). No es historia, ni es futurismo (no es una cosa hacia el futuro es
lo que está sucediendo en el momento: una huelga, una reclamación, una
manifestación, un planteamiento, pero casi siempre cosas inmediatas). Y
después, la urgencia de esto está en que alguien lo necesita para instrumentar
acciones, para solucionar esos problemas planteados, eso es un poco la base.”
2.- “…muchas veces sus planteamientos tenían influencias de tipo
sociológico, psicológico y antropológico. En los planteamientos había cierta
actualidad, pero la indagación provenía de dichas disciplinas. Ese cine se hizo
por jóvenes, no por profesionales del cine. Generalmente jóvenes que tomaron en
sus manos ese instrumento para hacer ese tipo de cine.”
De
esta época son los trabajos: Donde no
llega el médico y La gastroenteritis
en Venezuela (1965), La ciudad que
nos ve (1966). Bárbaro Rivas (1967), La
universidad vota en contra (1968), Los
niños callan (1969), Juego al General (1971), Movimiento cooperativo (1972),
Una necesidad popular (1972), Pueblo de
lata (Mención PIPRESCI, Oberhausen, 1973), Desempleo (1973), Campoma (1975), El circo mágico (1975), Panamá (1977) y Testimonio de un obrero petrolero (1978). Jesús Enrique Guedez –
quien había estudiado en el Centro experimental de Cinematografía de Roma donde
entró en contacto con algunos de los principales exponentes del NUEVO CINE
LATINOAMERICANO - se vincula a la
Universidad Central de Venezuela como profesor invitado en 1968. Su pedagogía
de enseñanza - el cine como herramienta para la enseñanza crítica - le hizo
obtener la titularidad como profesor regular en la Cátedra de Cine de la
Escuela de Comunicación Social en 1974.
El documental es un
discurso ensayístico de efectos inmensurables e imprevisibles que conforma - en
su conjunto de elementos - un importante vínculo con la historia y aporta
conocimientos y visiones que contribuyen con la memoria colectiva humana. Su
realización obedece a planes con objetivos cuyos propósitos van de inducir en
el espectador la perspectiva de un autor. Es una poderosa arma de política
militante jamás inocente o ingenua. Cada selección hecha por el autor, durante
el rodaje, es un punto de vista consciente. Cuando es inconsciente sigue siendo
selección resultado de constructos intelectivos desarrollados durante la
educación social e individual del autor. Según los datos que exponía Jesús
Enrique Guédez en el documental PANAMÁ, desde 1948 habían egresado 35 mil oficiales
de la tristemente célebre Escuela de Las Américas hasta la fecha del rodaje
(1976): 2 tercios de los estudiantes, miembros de las fuerzas armadas de los
países de América Latina, constituían una muestra representativa de los
ejércitos de dichos países quienes - olvidando que venían de determinado país –
“trabajaron juntos” como miembros de élite de una sola fuerza militar
“interesada en el mejoramiento de sus lugares de origen”, por lo cual serían
entrenados desde el manejo de maquinaria agrícola hasta la administración de
recursos financieros, pasando por el desarrollo y la implementación “correcta”
de los recursos bélicos a disposición. Esto no sería otra cosa que el grueso de
la alta oficialidad castrense del sur del continente, garante del espejismo de
la “democraCIA” monroísta. En Venezuela, particularmente, el accionar de la
cúpula militar durante los 40 años puntofijistas se caracterizó por esconderle
al pueblo venezolano un país hipotecado donde se instauró un proceder del poder
corrupto sostenido con censuras, masacres, represión, torturas y experimentos físicos
y psicológicos en humanos: Una nación
manipulada emocionalmente en la que los grupos económicos se apoyaban en el
estamento institucional que los financiaba y protegía amparando sus negocios en
la rebatiña por la renta petrolera: se trataba de “amigos” y socios
relacionados que usaban la máscara de ser bandos o facciones políticas
"opuestas", pero que se comportaban siguiendo “contactos”, favores,
acariciando egos y cotizando carencias materiales, éticas, morales,
emocionales, espirituales-religiosas a cambio de garantías y recompensas
"merecidas" que conforman mecanismos desvergonzados de mantenimiento
y fortalecimiento de determinadas opciones de poder resguardadas, a su vez, por
los perros de presa entrenados en el istmo ocupado. Esto es OCLOCRACIA, una
democracia degenerada donde las decisiones no las toma el pueblo, puesto que el
mismo es manipulado hasta la ceguera por falta o exceso de información y carece
de educación política que le permita discernir quienes son sus aliados y
focalizar con inteligencia a los enemigos de clase. De toda ésta podredumbre
que se cernía lentamente sobre la primogénita del continente sureño se harta el
cineasta barinés para dar paso al poeta, expresándolo en su tremendamente
pesimista Testimonio de un obrero
petrolero: Desde principios del siglo XX, Venezuela está signada por el
petróleo y las deformaciones sociales y
económicas consecuencias del modelo rentista petrolero que pervierte la ética
de la población generacionalmente. En dicho documental, que cierra la primera
etapa de su producción cinematográfica, el autor militante habla por medio de
Manuel Taborda, obrero petrolero que se traslada desde Margarita hasta el Zulia
durante el boom petrolero venezolano gomecista. Dice Manuel Taborda en el
testimonio: “…y yo que era el último, tenía que ir a buscar agua y hallar leña en
el monte y después ir a una lección a la escuela. Por eso no terminé la
escuela.” Guédez emula - mediante la anécdota ajena - su propia
experiencia en los campos petroleros de Barinas donde trabajó antes de irse a
estudiar cine, engrandeciéndola con la épica de lucha sindical narrada por éste
obrero oriental. El relato proletario es, entonces, una excusa que va
tejiéndose con los hilos históricos para exponer el paso terrible y violento de
una Venezuela Agrícola - exportadora de productos sembrados en su suelo - a una
Venezuela Petrolera - exportadora de las riquezas no renovables que se hallan
en el subsuelo - , todo ello en un lapso muy acelerado de tiempo de tan sólo 18
años. Dice Manuel Taborda en el
testimonio: “Entre 314 personas que habíamos en esa primera cuadrilla, solamente
yo, el muchacho de 15 años, sabía leer y escribir”. Tan parásita y supeditada a los intereses de las grandes
compañías petroleras extranjeras fue haciéndose la cultura rentística del país
que, incluso, se “arrestaba” a los trabajadores con grillos para que no se
escaparan mientras, fuera de los recintos de “encierro”, “ciudadanos”
inescrupulosos hacían negocios endeudando a la cada vez más creciente clase
obrera campesina con la aplicación de fianzas para la liberación.
Fue entonces cuando
Guédez optó – definitivamente - por la labor docente, que ya había marcado su estilo cinematográfico, y la ejercería hasta los últimos días de su vida. Antes de ésta especie de exilio político creativo,
realizaría su único largo ficcionado: EL
ILUMINADO (1978). Ésta pieza, – en apariencia sencilla en cuanto a técnica -
cargada de “símbolos” y “alegorías”, está llena de amargas frases y sueltas
verdades en un montaje que algunos pudieran clasificar de ingenuo. El relato que justifica su existencia es el
siguiente: Ignacio – autorretrato del mismo cineasta – un campesino que se
dedica a trabajar la tierra de latifundistas, recibe la noticia más terrible de
su vida: deben abandonar el campo que ha trabajado en el sector La Esmeralda,
su casa, puesto que el dueño ya no quiere que la tierra produzca alimentos y ha
rentado el terreno a una constructora, negocio mucho más lucrativo. El campesino Ignacio,
poseedor de un don secreto que consiste en la curación de los enfermos por la
imposición de manos, decide probar suerte en el camino, dejando atrás a su
familia con la promesa de volver con recursos materiales para su sobrevivencia.
Durante el trayecto, se deja convencer por Alan Brito - malabarista y
prestidigitador cual politiquero venezolano, cuyo manejo de la retórica le
permite engatusar a más de un incauto – quien pretende sacarle provecho
financiero a este don de curación.
- “Perdóneme, pero es que
yo no sé leer.” Dice Ignacio.
A
lo que Alan Brito responde:
- “¿Y se va a parar por
eso? ¡En este país de ignorantes que ya ni escriben y de gente que se hace rica
sin saber español!”.
Así, después de
devolverle la vista a una anciana inmigrante (la clase media alta aspirante a
enajenado yanqui) – cuyo primer encuentro con la luz del día le lleva a
descubrir los campos petroleros – decide probar suerte con algunos otros
enfermos porque la paga por “sanar” de la enajenación a la vieja fue muy poca.
Pero nadie cree que Ignacio pueda hacer milagros, devolver la luz, sanar. Es un
indio. Nadie se atreve a escuchar lo que tiene que decir. Incluso llega a ser
atropellado por unos jóvenes (estudiantes) que se dirigían en un rustico a
disfrutar de una jornada en la playa. En la ruta, Ignacio va poco a poco
perdiendo la fe en sí mismo y sus dones en la misma medida que tiene que pasar
la gorra con Alan Brito para sobrevivir. Es arrestado por protestar contra la
indiferencia del resto de la sociedad y torturado por cuerpos represivos
quienes no tolerarán acciones semejantes que impliquen “darle luz a los que
padecen miseria”. Ignacio decide desandar de regreso a casa y enloquece al
llegar a La Esmeralda mientras contempla con estupor que su familia ya no está
porque su casa ha sido barrida de la faz de la Tierra y el otrora campo fértil
para la agricultura ha sido aplanado con granzón. Años después, al pasar por
una poblada fruto de la invasión a un terreno baldío repleto de casas de tablas
y latas – referencia a las primeras piezas del mismo Guédez – es reconocido por
su mujer. Ella, al acercarse, nota la locura de Ignacio que dice su nombre pero
no la reconoce. Entonces, ella decide dejarlo ir mientras contempla, sumida en
tristeza, como el ahora loco de la poblada se aleja frente a ella y su hijo,
corriendo en el barrial, sin aún haberla reconocido. Ignacio jamás olvidó a su
familia, pero no puede verla en el presente aciago que lo abruma. “¡Qué
triste éste viejo!” – escribiría alguna vez Jesús Enrique Guédez – “fue marxista leninista stalinista
fidelista y nunca fue nada. Ahora se ve en la foto sanguíneo como empresario
preinfartado. Es lo que es: alcahueta de políticos chulos.” Quizás no fue
consciente del reconocimiento alcanzado por los jóvenes documentalistas, que se
formaron estudiando sus piezas, para quienes lograr el retrato de la realidad y
blandirlo como arma de combate al orden establecido – tal como él lo logró - no
ha sido tarea sencilla ni apreciada en la actualidad poschavista. Refundar a la
sociedad, su economía y condiciones de vida sigue siendo tarea urgente para
volver a la fraternidad y el desprendimiento que caracterizó a la militancia de
izquierda y que desembocó en la forja
republicana en el pasado reciente. La miseria actual es consecuencia de una democracia
proyanqui, populista y electorera como la de antaño, la que combatió el barinés
pionero oriundo de Puerto Nutrias, quien comprendía que para cambiar las
relaciones sociales y el trato con la naturaleza se debe volver la mirada a lo
que caracterizaba identitariamente a la
nación antes del boom petrolero: El trabajo
creativo es la inmensa primera tarea que corresponde a quien decida enfrentar
la creciente represión y el fanatismo. En esto centró la segunda etapa de su
obra cinematográfica: El regreso a la Poesía de las cosas más sencillas en
combate contra el olvido tan característico de un país al que oscuros
“dirigentes” políticos siempre quieren dejar sin memoria. De esta segunda etapa
de creación cinematográfica, destacan en la obra de Jesús Enrique Guédez, las
siguientes piezas, frugales literarias sobre “anónimos” todas ellas:
-
ORLANDO
(1991)
-
MIGUEL
RAMÓN UTRERA GALÍNDEZ (1992)
-
ALEJANDRO
RÍOS
-
EN
BARRO, MÚSICA Y TÍTERES (1994)
-
LAS
MUDITAS DE LA MUCUY (1995)
-
CARTA
ILUSTRADA A MARC DE CIVREUX (1995)
-
JOSÉ
LEON TAPIA (1999)
-
JUAN
SÁNCHEZ PELÁEZ O LA AMISTAD DE LOS POETAS (2004)
-
SALUDOS,
PRECIOSO PÁJARO (2005)
Guédez, el cineasta
urgente nada en poesía. Guédez, el militante siente fracasar su labor de demiurgo
de voluntades y concientizador de los intereses populares porque el pueblo retratado
no tiene condiciones para salir de su postración. Guédez, el Poeta rechaza y
desconfía del carácter tutelar paternalista de toda la clase política sin madre.
La clase política le hace ofertas de trabajo. Guédez el intelectual acepta. Se
le subsidia la producción y la promoción de sus piezas con las que se construye
lentamente un potaje ideológico derecha-izquierda que pretende alimentar a la
hambrienta población de desplazados que invaden los grandes centros poblados
del centro costero del país. Lo popular se vuelve pop - las piezas ya no defienden los intereses del
pueblo, sino que se apropian de las “formas” populares - y se industrializa
para garantizar el lucro comercial de unos pocos. Guédez, el Poeta se da cuenta.
Guédez, el intelectual se abalanza sobre la porción de renta petrolera que
corresponde para sostener su labor docente. Para ello, se dedica al registro y
preservación de manifestaciones de la cultura popular venezolana. Se
institucionaliza. Guédez, el Poeta advierte. Entrelíneas, el militante sigue
hablando en cada una de sus piezas. El cineasta urgente ahora se ahoga en
poesía. Guédez, el Profesor se embriaga como el farolero y la consigna olvidada. El Profesor
bebe para olvidar la vergüenza del que siente que no ha hecho suficiente “porque no hay nada que se pueda dar
completo en el país sin la intervención de aquella sombra” que nos acecha
desde que el pueblo abandonó el campo para extraer las riquezas del subsuelo
con las que se enriquecen unos pocos en detrimento de todos los enmarcados en la heredad del tiempo.
Según Manuel Taborda, en
testimonio recogido en el último documento abiertamente militante audiovisual
de Guédez, cuando Gómez, a los obreros petroleros los metían en una mazmorra
con cepos en los pies por el sólo hecho de emborracharse. También decía el
viejo Manuel que cuando Gómez, a los obreros petroleros los metían en una
mazmorra con cepo en el cuello por el sólo hecho de pronunciar palabras
razonadas que pudiesen ofender los intereses económicos del yanqui explotador. Pero
como dijo José Leon Tapia, “si no escribo, muero más pronto y la angustia me
mata”.
