“La naturaleza burguesa es la
prepotencia. Complejo de superioridad. Ahí no cabe la autocrítica. Nosotros en
cambio, tenemos que ser humildes, tenemos que vestirnos de humildad. Los
revolucionarios debemos ser, como decía el Ché, profundamente autocríticos”.
Hugo Chávez Frías.
La hibiscus rosa-sinensis es una flor que crece de un arbusto perenne
que viene del lejano oriente. Es la flor de Malasia, pero no la usaba Sandokán.
Como suele cultivarse híbridamente, sus tonalidades varían desde BLANCO - pasando por tonalidades de amarillo, naranja
y rosado – hasta ROJO. Algunas llegan a tener combinaciones degradadas de
colores en sus pétalos. En la medicina china se le utiliza como analgésico,
antiespasmódicos, astringente, antiinflamatorio, laxante y estimulante de la menstruación.
La infusión funciona como tranquilizante, sedante y remedio efectivo para el
insomnio. También alivia úlceras gástricas, resfriados y tos. Para aprovechar
las propiedades de las hojas, se pueden triturar éstas y, al dejarlas una noche
en reposo con un poquito de agua, se obtiene una babita que funciona como
champú anticaspa y solución preventiva a la calvicie, combinado con jabón azul
derretido. Se parece al cine venezolano: no agita, tranquiliza y quita la
piquiña, además de serenar a los angustiados cuando la luna roja mensual no
termina de llegar.
Dicen
los que dicen que dicen que sólo dos años después de las primeras proyecciones
de los Lumiére en París – el 28 de enero de 1897 – dizque llegó el
cinematógrafo a Venezuela, aunque ya para julio de 1896 se había hecho una
demostración pública del VITASCOPIO (FOTOCOPIADORA DE LA VIDA) de Edison en el
Teatro Baralt de Maracaibo. Sí, el mismo Rafael Baralt que se considera el
primer estudioso serio del Socialismo Científico en éste país. Pero ésta
información es tan confusa que, según los datos, las primeras imágenes
proyectadas por aquel bachaquero maracucho fueron imágenes tomadas por los
hermanos iluminados franceses. Vainas propias de esta tierra, pues. Lo históricamente aceptado: Manuel Trujillo
Durán – empresario – trajo la magia de la imagen capturada en movimiento, o
como decía Godard, la verdad a 24 clicks
por segundo. Con ese cinematógrafo se registrarían los que luego se
conocerían como los primeros actos de prestidigitación fílmica venezolanos:
MUCHACHOS BAÑÁNDOSE EN LA LAGUNA DE MARACAIBO y UN CÉLEBRE ESPECIALISTA
SACANDO MUELAS EN EL GRAN HOTEL EUROPA. Hasta prelúdico el evento de las ficciones
que vendrían después. Digo, por aquello del lago insalubre contaminado en
petróleo y lo de afilar colmillos con Zacarías Ortega.
Sin
embargo, no fue sino hasta 1916, con la realización de la parodia LA DAMA DE
LAS CAYENAS (Enrique Zimmermann, europeo) que la utilización “documental” del
cinematógrafo – verdadero propósito de la invención – “trascendió” en la
“nación”. Hoy día no se sabe si aquello fue realmente una parodia de Dumas, si
fue una mezcla de literatura y cine, o si fue un mero ejercicio teatral a lo
Melié puesto que no se conservan copias del experimento. Fue así como se inició
la leyenda trepadora del cine nacional: nadie sabe si existió, pero de que
vuelan, vuelan. Porque la vaina es que nadie lo ha visto, y si lo han visto,
nadie sabe dónde, y si se sabe dónde, no quedan testigos. Si hasta parece
política la lavativa. Digo, por aquello de los cuerpos represivos, represores y
reprimidos. En los siguientes años (20`s), se habla muy bien de la adaptación
cinematográfica (Edgar Anzola / Jacobo Capriles) del cuento LA TREPADORA del
célebre RÓMULO GALLEGOS. De esta “primera” producción de aires acostumbrados
sin costumbres propias, se presumió notablemente puesto que se acomodaba a la
“estética” que los yanquis necesitaban para Venezuela: El orgullo de clase –
sea de una burguesía terrateniente emergente o el de las clases dominantes
aristócratas terratenientes y caraqueñas -; las ambiciones de una nueva clase
social lumpenburguesa que niega su origen campesino y que se ha derivado del
mestizaje, pero no logra la aceptación completa en el pequeño mundo caraqueño
“aristócrata”; el amor bárbaro “machista” – ya a estas alturas hasta
“feminista” - que impide cualquier gesto de consideración hacia la mujer – y
hacia el hombre -; y las herencias disputadas
entre “descendientes de los antiguos dueños de una finquita” y los
“bastardos que han usurpado” la propiedad a punta de trampas, como antaño los
“conquistadores” a punta de crucifijos, espejuelos y libritos religiosos no
leídos o leídos a conveniencia: un “rico legítimo” se enamora de una “rica
ilegítima”, una mujer ambiciosa que quiere demostrarle al mundo que ella es la
que manda. Ni D.W. Griffith podría haber
escrito mejor libreto para el “NACIMIENTO DE UNA NAZIÓN”. Es así como comienza
el culebrón llamado CINE NACIONAL: UN MELODRAMA CÓMICO, FOKLÓRICO, COSTUMBRISTA
que emula mal a las consolidadas industrias del norte del continente. Política
cultural del patio trasero, en fin: Los inicios del rentismo cultural. La
presencia de Gallegos fue tan intensa que, incluso, se prolongó hasta 1941 con
el rodaje de JUAN DE LA CALLE, primera gran producción con comulgación total
entre autor y director: Rómulo Gallegos / Rafael Riveros. Me atrevería decir
que el influjo de la dictadura de J.V. Gómez en el país de “las nulidades engreídas
y las reputaciones consagradas” no permitió el desarrollo de un uso
dramatúrgico al cinematógrafo más allá del de registro de los eventos
relacionados a ella: monumentos, fiestas, personalidades; todo el carcaj
decorativo para la flecha rápida comunicacional y controlada que permitiese la
explotación de hidrocarburos de nuestro subsuelo sin la posibilidad de
visualizar la realidad inmediata de la rotunda represión, tortura y
desaparición forzada. El cinematógrafo embellecía el fausto y la ceremonia del
tigre de Maracay (redundante, porque Maracay ya quiere decir tigre) y escondía
las andanzas del tigre de Guaitó, por ejemplo. Té de cayenas para quien sufre
de angustias y ya no tiene café en la despensa, pero que no lo necesita porque
el hambre no lo deja dormir.
Hasta el
año 1941 el
barrio como espacio urbano
estuvo ausente. Con la propagandística JUAN DE LA CALLE – donde un grupo
de jóvenes gamines se convierten en “hombres de bien” edulcorados, gracias a la
ayuda de la sociedad que los creó – comienza el ciclo del CINEMATÓGRAFO que
registra la URBE. El tema lo consagraría Román Chalbaud con su ópera prima CAÍN
ADOLESCENTE (R. Chalbaud, 1959) que narra
la historia de Juan y Juana quienes se mudan a la capital
para terminar viviendo en un rancho. Y así, aunque carente de narrativa sólida,
comienza el nuevo capítulo del culebrón: de representar el fausto del poder
político, pasó a fotografiar y visibilizar lo que todos sabían pero nadie
comentaba. Quizás porque comenzaba la ilusión de la democracia burguesa
socialdemócrata. Se trató de un cine distinto, que intentaba fotocopiar la
realidad, romper estructuras, denunciar lo que sucedía en el país que “vivía”
de vender lo que había debajo del suelo y era de todos pero que nadie veía en
la mesa. Más allá de que un realizador
quisiera emular el cine de autor europeo neorrealista, el barrio comenzó su
transitar por las películas con toda su fuerza y su rabia, su sinsentido. El
barrio entra en la pantalla porque es la realidad innegable.
En los 70’s se integraron
otros procesos. El cine se hizo amateur en toda la acepción barthiana del
concepto, aproximándose a lo robinsoniano. La época de la pequeña revancha
fílmica comenzaba. Como si se empezase a sacudir del letargo de existencia
irregular, aparecieron las primeras películas de corte independiente. Algunos
cortos que muy poca gente vio y que aún hoy no se ven ni en las escuelas de
cine. De ésta época es la recordada CUANDO QUIERO LLORAR NO LLORO que
estableció la primera relación identitaria contextualizada: quizás le ayudó el
hecho de basarse en la homónima novela de Miguel Otero Silva, fundador del
entonces periódico más crítico y leído del país, adeco, además.
La figura de Román
Chalbaud, especie de vaca sagrada del cine nacional, vale mención especial. En
estas líneas, recordaré un poquito a su más aplaudida obra teatral: EL PEZ QUE
FUMA, porque: “Si yo tuviera el corazón, el mismo que perdí... Y olvidara a las que
ayer lo destrozó y pudiera amarte: Me abrazaría a tu ilusión para llorar tu
amor…”. Como dice el tango de Gardel. Ésta gran obra no se trata de un
gran plano final secuencia. Tampoco de las cosas grandes que tiene la vida. No
tiene que ver con el parecido que la matrona de un burdel tiene con cecilia
matos – la amante de turno de un gocho, por no decir cochino-. No. Tampoco
tiene que ver con rollos de papel higiénico de marca desaparecida – cruz blanca
que no es cocaína pero si las hojas de los manifiestos de la fundación de
partidos de accionar democrático – también desaparecidos o camaleonizados. No.
No es que el capitalismo mimetice tanto o cambie de piel como una culebra a la
que se le niega el derecho de muerte desde la cabeza. No. No se trata de que
puedas picar dicha culebra a la mitad y que de esa mitad vuelva a crecer una
cola salamándrica que como ouroboros vuelve a morderse la cola. No. No se trata
de un ciclo de crisis, trapitos calientes y más fiebre. No. No se trata de la
dignidad de los varones humanos expresada en los pantalones de una marica con
ropas chillonas y buena voz para la canción porteña. No. Tampoco se trata de
una puta italiana que nunca pudo cantar en L’Strada de Fellini. Ni siquiera de
la posibilidades de error en el registro del sonido del parlamento de otra puta
que se ducha en bañera mientras se cala un tabaco de marihuana que pasa
mágicamente de una mano a la otra sin mojarse con la espuma que el jabón –ahora
fantasía poblacional ya casi histeria colectiva– produce con los movimientos de
las piernas y los pechos desnudos en el agua que refresca una concha de fruta
malograda por el uso, cuero de pavo onomatopéyico. No. Aunque tal vez vaya de
cómo los oportunistas limpiapocetas escalan posiciones aplastando cabezas y
desgracias, no puede afirmarse esto, como tampoco puede afirmarse que la música
venezolana de fondo refleje la vida del campo abandonada en la urbe de los
amantes de hoteles de cinco estrellas al alba. O un tango.
- A no mijita así no. (…) ¡Desde la vagina!
Que no tiene pelo malo!
¿De arrastrarse entre
espinas en afán de dar amor? Quizás. Veamos: Desplazamiento de cámara. Cambios
de luces de rojas a azules. Y después a rojas, nuevamente. Una obesa ebria
apoyada contra un pilar escuchando de espaldas el drama. Una pareja de amantes
escondiendo sus rostros en un beso. Una pareja de marinos de izquierda a
derecha. Mesas repletas de cerveza fabricada con lúpulo importado. Los llantos
ahogados de quienes viven la tortura de llorar sus propias muertes. Dos
compañeros obreros con proletarias del sexo converso cambiando de derecha a
izquierda y la jefa del sindicato que las representa – y maneja sus cuentas y
salarios – enciende un cigarrillo como pensando a cuántos ha jodido y por
cuanto más mantendrá el juego de las máscaras y las ilusiones compradas baratas
por el atractivo de las luces de neón. Ella, La Garza: el perfecto eidolón de
la Madre Patria. O la República. La Cuarta. Vista desde la quinta por un bagre
voyeur con telescopio cual panóptico, el que sabe todo lo que pasa, el que todo
lo ve. Panóptico gordinflón que advierte sobre la ilusión religiosa de
platillos voladores apocalípticos que nunca llegarán a hacer ningún juicio
final porque dizque ya no es necesario por aquello del calvario diario. Sí.
Ahora podemos afirmar: Estamos viendo a Román Chalbaud. Pero conceptualicemos
un poco. Recordando a Salvador de la Plaza:
“…el violento
crecimiento de la población urbana se ha
efectuado a expensas del éxodo de la población rural, lo que quiere decir que
han permanecido en el campo sólo los ancianos y las familias de mayor arraigo
en los lugares donde siempre han vivido. Esto nos coloca frente a otros
problemas no menos graves para el futuro incremento de la producción, pues la
tradición y experiencia en las labores agropecuarias, así como el hábito de la
vida en el campo, que no se improvisan, corren el peligro de extinguirse.
Mientras más tiempo transcurra, mayor será la resistencia del campesinado que
ha abandonado al campo a regresar a él”. (de la Plaza, S. (1976). Vol. III)
La vida da revancha. Y no
es pequeña. Román y José Ignacio (Cabrujas) se vistieron de payasos para hacer
comerciales para la televisión porque nadie les quería dar trabajo por ser
militantes comunistas. La vida íntima de un burdel como radiografía anacrónica
de un país ahogado en petrodólares y educación rizomática. Claustrofóbico.
Asfixiante. Para el observador concentrado deja huellas imborrables. Para el
neocolonizador español, como Alfredo Serrano, una fuente inagotable de recursos
a imitar. Pero estas palabras sólo son para que loas realizadores viajantes que
emigran recuerden el hogar que dejan mientras piensan en los que se quedaron
desde el aeropuerto de Barajas, si es que piensan. O a los que miran desde
Mayami o California. Quizás resulten mejor éstas palabras consoladoras de Jairo
a la Garza – la huérfana -, frente a la torre petrolera:
- ¿Por qué no nos vamos a Cabimas y le ponemos
unas flores? Total, el petróleo es nuestro. Ella también es nuestra. Y yo soy
tu hijo y… y soy tu mamá…”
A lo mejor y vuelven. Si
consiguen razones. Porque en Venezuela, los gobiernos de la socialdemocracia se
encargaron que en casa la televisión mandase. Lógico. Si la “industria
cinematográfica” no existe, no hay “producción cinematográfica”. Así que, con
el cartón piedra de la 1BC y VENENOVISIÓN, con los imposibles Delia Fiallo,
Corín Tellado, Leonardo Padrón – no electoral - con la Seguridad Nacional, la
Digepol y la DISIP, ya no habría nadie que dijese NO. Y así, lentamente, nos
adormecieron con el mago de la cara de vidrio (discúlpeme, señor Liendo) y nos
obligaron a mantenernos encerrados por las noches en las casas, para que no
conspiremos, para que no nos enteremos, para que no hagamos ni sintamos nada,
para que no veamos, como cuando Guzmán Blanco convirtió al arrorró mi niño en
el himno nacional por temor a las estrofas de La Federal. Y el cine se
fortalece como leyenda: nadie lo ha visto, y si lo han visto, nadie sabe dónde,
y si se sabe dónde, no quedan testigos. Como la guerrilla, pues. ¿Será
política, la vaina, no? Y como en la televisión no se dicen groserías, la
leyenda siempre parecerá grosera y violenta. Negada. Porque el cine venezolano
se transformó en esta época perenne negación. Tanto así que tuvo que negarse
como denuncia y obra política para convertirse en la mamadera de gallo que
vende. Por eso no hay autores. Salvo el cineteatro de Chalbaud (por constante),
el cinemaverité del gran DE LA CERDA (por jodido) y la cumbre fotográfica y
poética de Benacerraf (por eurocéntrica), todo el cine de esos años de adormecimiento
televisivo ha pasado al más injusto de los olvidos. Cuartorrepublicanos todos
ellos.
La
creatividad más inmediata estaba al servicio del espectáculo político que
“…se brindaba a una
muchedumbre que atendía menos al discurso que a los símbolos y figuras creados
por los artífices de la publicidad. Era acontecimiento diseñado como festejo de
una esperanza multitudinaria. Marchas, ferias, romerías – con efigies,
banderines y colores que identificaban la euforia del aislamiento partidario –
se realizaban menos por convicción que por demostración. Frases de civismo
ornamentado se alternaban con estrofas de himnos y canciones triunfalistas. La
estridencia de las consignas resultaba de la descarga de emociones
torrenciales. Era el júbilo en pasatiempo con el fanatismo. Características de
esas concentraciones masivas eran su regocijo, su pasión solidaria, su anónima
alegría, su tumultuosa sordera, y era ésta última cualidad la que obligaba a
acentuar la sonoridad para contrarrestar el limitado alcance de la palabra, lo
que bien se lograba con la técnica de un engrandecimiento audiovisual que
permitía ver a un carismático líder de masas donde apenas había un glosador de
reivindicaciones peregrinas”. (Malavé Mata, H. (1987) Pág. 886).
Y no ha cambiado mucho. Abordar
el tema de la historia del cine en el país y el tema del mercadeo - con una
valoración del impacto en el espectador nacional del cine producido aquí hasta
ahora - implica cuestionar cuánto falta y qué no falta para convertirlo en
Industria. En ninguna parte del mundo existe cine sin subsidio directo del
Estado. Todos los gobiernos son conscientes de la inmensa máquina de propaganda
que mueve una sala a oscuras y las comunidades no pueden abaratar costos
subsidiando a los creadores. A menos que… se vuelva al origen y se haga
documental. Porque ¿cómo lograr ser al mismo tiempo creativos y productivos
para pasar de ser un cine subsidiado a una industria que genere dividendos y
contribuya al desarrollo económico sostenible del país sin traicionarse a sí
mismo? La incipiente industria cinematográfica venezolana jamás ha respirado
con pulmón financiero propio y no lo hará porque el sistema político económico
reinante es el capitalismo rentista. Y las comunidades ya no pueden ni pagar
una entrada. ¿Un millón de bolívares para ver a un chupasangre pudiéndolo ver y oír gratis en cadena nacional de radio y televisión? Así que, el futuro del cine nacional, pues… no existe: esa ficción
que nadie ha visto, y si la han visto, nadie sabe dónde, y si se sabe dónde, no
quedan testigos. Porque no hay salas. Bueno, sí que las hay. Para pillarse una
propaganda de ron veroes y cerveza regional que ya tiene segunda parte. Es
política, la vaina. Y esa lavativa no era una película.
“La
historia son los hechos, secos, desnudos”, decía José Rafael Pocaterra. “Para
que germinen ideas, los hombres, como a ciertas raíces que retoñan vigorosas,
es necesario desollarlos, herirlos, rasgarlos y poner en contacto su jugo con
la tierra negra, lodosa, fecundísima… (…)”. Y continúa Pocaterra en sus
MEMORIAS DE UN VENEZOLANO DE LA DECADENCIA:
“Romero García hizo una
frase que de boca en boca ha venido repitiéndose y que a la postre resulta
excesiva para ésta época de decadencia: ‘Venezuela es un país de reputaciones
consagradas y de nulidades engreídas’. Hubo iracundia y exageración en esta sentencia
del autor de Peonía. Hoy es preciso invertirla: Venezuela es un país de
reputaciones anuladas y de nulidades descreídas.- Los venezolanos sólo tienen
ante sí dos caminos: o el anulamiento o la pasividad, o la rebelión en
martirio, o la traición al capataz de la cuadrilla en vindicación.- Hay una
posibilidad de rehabilitarse: entregando maniatado al malhechor con quien
anduvimos seducidos u obligados asaltando en despoblado.”
No
se pueden cerrar estas líneas así como así. ¿Verdad, Román? 3.000 millones (DE
LOS VIEJOS) para recrear EL CARACAZO con actores porno como protagonistas. No.
No se puede. Con menos de la cuarta parte de ese presupuesto se tendría una
buena escuela de cine en un núcleo universitario como el de UNEARTE en
cualquiera de sus entidades.
Vale la pena mencionar la
que se considera todavía la más taquillera de todas las películas venezolanas,
por lo de “más vista”. MACU. Un tratado marginal sobre los celos de un policía
que quería que una adolescente cargada de feromonas no mirase para la derecha
porque se la llevarían los motorizados. Me recordé de esa película al
leer la noticia de que en un establecimiento nocturno 21 carajitos y no tan
carajitos - había uno de 46 años - murieron asfixiados por una bomba lacrimógena lanzada - dizque según - por un guardia
nacional que había visto como la chinita que a él le gustaba, era llevada por
otro carajito a la oscurana del establecimiento, para aconsejarla. A lo mejor
era amigo suyo. Por vainas como estas, el cine ficción no tiene futuro en
Venezuela, el país donde la realidad supera a toda ficción posible, fuente
inagotable de inspiración del primer González Iñárritu – como él mismo lo ha
declarado en entrevistas de la época - , mexicano que ya se ha alzado con una
estatuilla dorada en los premios de las artes cinematográficas del norte. El
Oscar, pues. No Pérez. A secas. Tan a secas como esa ficción barata que
vendieron los medios nacionales a través de las redes sociales, ese dizque
alzamiento, con tan mal uso de la ciencia del maquillaje en la que son tan
duchos los políticos de éste país. Como ese maquillaje que se inventarán con la
propuesta de la despenalización del aborto, bien pudiendo invertir en educación
sexual, por aquello de las paternidades y maternidades responsables. Pero es
que “nuestro tiempo sólo consiguió evacuar la escatología revolucionaria, base
de una revolución permanente de lo cotidiano y del propio individuo:
privatización ampliada, erosión de las identidades sociales, abandono ideológico
y político, desestabilización acelerada de las personalidades…”, dice Gilles
Lipovetsky. Porque estamos en la era del vacío. Se trata de una
“ruptura con la fase
inaugural de las sociedades modernas, democráticas-disciplinarias,
universalistas-rigoristas, ideológicas-coercitivas, tal es el sentido del
proceso de personalización cuya asimilación a una estrategia de recambio del
capital, aunque tenga aspecto humano, resulta absolutamente limitada. Cuando un
mismo proceso anexiona en movimiento sincrónico el conjunto de un sistema, es
ilusorio querer reducirlo a una función local instrumental, aunque sea cierto
que puede contribuir con eficacia a la reproducción o al aumento de la
plusvalía. (…) se trata de una mutación sociológica global que está en curso…”
(Lipovetsky, G. (2000) Pág 6).
La
definición genérica de la producción audiovisual parte de una visión
empresarial. Aplicaciones de la división del trabajo. Los juegos de los
caballos de la historia y no el 15 y último de Pascualina Baraja. Pero el cine
es industria. No 5 y 6. La producción audiovisual consiste en el desarrollo de
aquellas actividades relacionadas con la
planificación, organización y administración de recursos financieros y materiales necesarios para
llevar a cabo un proyecto de realización audiovisual. Existen 4 campos de
acción o vertientes de desarrollo en el campo de la producción audiovisual. A
saber: Cine (el cual se centra principalmente en la producción de
largometrajes, mediometrajes y cortometrajes para ser estrenados, en primer
lugar, en salas de cine); Televisión (se
refiere a la elaboración de contenidos para su emisión a través de señales de
televisión o vídeo para su venta directa o alquiler); Multimedia (se basa en la
producción de contenidos audiovisuales mediante el uso complejo de palabras,
señales, imágenes, animaciones y vídeos en nuevos medios y soportes -internet,
CD Rom, DVD, etc. – básicamente con fines didácticos educativos); y Animación
(va de la elaboración de contenidos con la utilizaciónde herramientas software,
dibujos, implementación de técnicas de masilla, fotografía, stopmotion, etc.
para la simulación de movimientos, creados por la proyección sucesiva de
imágenes, generalmente dirigidas al público infantil, aunque también algunas
producciones se dirigen al público adulto medio). En términos generales, esas
serían las principales vertientes de la producción audiovisual. No se incluye
el Documental por implicar una especie de movimiento paralelo al desarrollo de
la industria cinematográfica mucho más ligado al verdadero sentido
antropológico de la invención del cinematógrafo.
Los audiovisuales
constituyen un sector de la producción económica de una nación bastante
complejo. Es siempre importante tener en cuenta la palabra industria. La
palabra industria define todo proceso y actividad cuya finalidad es transformar
materias primas en productos elaborados y semielaborados. Su desarrollo implica
la utilización de maquinaria y recursos humanos organizados en complejos o
semicomplejos aparatos organizacionales (empresas). Pero la materia prima de la
industria audiovisual es la condición humana: las emociones, las sensaciones,
los sentimientos, los instintos básicos, el complejo animal humano, el mono desnudo. La
producción audiovisual expande su radio de acción en sectores tan diversos y en
apariencia disímiles como por ejemplo: producción de contenidos (con una clara
orientación cultural, artística y divulgativa), telecomunicaciones (con sus
facetas de cambio tecnológico, fuerte competencia y obligaciones de servicio
público), massmedia (con su incidencia en la protección de los derechos y
libertades), internet, etc. Por tanto, la producción audiovisual siempre tendrá
incidencia en la política y en el comportamiento social de los individuos de
una nación y sociedad. La producción audiovisual no es un hecho meramente
artístico, aunque incluya la integralidad de la práctica laboral creativa –
pintura, escultura, música, danza, teatro, arquitectura, literatura - puesto
que la organiza y le da direccionalidad e incidencia. La producción audiovisual
no es un hecho ingenuo, aunque, a veces, simule serlo: El desarrollo de una
idea en el campo de la producción audiovisual – siguiendo la ya compleja y
conformista posición de la división social del trabajo en una sociedad
capitalista – implica, también, y además de concebirla, elaborar un guión,
desarrollar un proyecto, elaborar un presupuesto y conseguir o desarrollar
métodos de financiamiento del mismo. También debe realizarse un análisis
externo, seleccionarse un conjunto de directores de proyecto, sesionar actores
(casting), realizar trabajo de campo (locaciones, cuaderno de gráficos, plan de
decorados, escenografía), definir presupuesto, rodar, registrar el tras cámara
para diagnosticar procesos de trabajo colectivo e individual, foto fija,
realización en laboratorio (montaje, efectos especiales, mezcla de sonido,
copiado), contactar a distribuidores y potenciales clientes y, por supuesto, la
promoción y publicidad. La industria del cine constituye la principal arma
ofensiva de la política imperial de desplazamiento cultural (aculturización) y
adoctrinamiento: No es un juego de niños, aunque se juegue en el camino.
Dice Aram Aharonian,
sobre el juego inmediatista mediático de tarimas, redes sociales, efectos
especiales y propaganda, (por ejemplo):
“…no permite el análisis
de la noticia y la información pasa a ser más de impresiones y sensaciones, que
de verdades y realidades. – Se apunta al sentimiento y no al raciocinio. Los
investigadores han constatado grandes coincidencias en los discursos de las
grandes empresas (…): son rápidos, utilizan frases cortas y títulos
impactantes; son sencillos, sostienen un vocabulario básico y capaz de ser
entendido por todos y usan permanentemente los elementos de dramatización: se
expresan mediante emociones.- Transmiten noticias de la misma forma en que uno
le habla a los niños: sencilla, brevemente y de forma emocional, conduciendo,
inevitablemente, a una concepción reduccionista del pensamiento.” (Aharonian,
A. (2007) Pág. 20).
Ahora, ¿cómo salir de éste
juego mediante la aplicación de las mismas reglas? ¿Acaso no reproduciría el
mismo efecto de adormecimiento de la conciencia? Se habla de comida basura en medio del
bombardeo constante de información basura. Ésta información basura,
invisibiliza la realidad diaria del habitante angustiado por la crisis
económica que golpea insaciablemente, así como también minimiza el accionar –
silencioso, por demás – del militante ciudadano, campesino, estudiante y
proletario. El manejo del after effect no suaviza el hambre. Pasar los confines
de la propia identidad destruyendo la alteridad, desdibujando los márgenes
mediante la autoafirmación colectiva, denunciando la pérdida de la capacidad de
asombro ante la estupefacción del bombardeo inclemente de información a la que
es sometido todo ciudadano consumidor de la información instantánea que se va
quedando sin orientación, sin historia, sin memoria, sin contexto al que
asirse, sin ética, sería la consecuencia inmediata a todo esto. Hoy día, la
crítica escrita es inconsistente y cómplice, desmemoriada, de humor cambiante y
frívola como los acartonados personajes de la esfera política de los países
latinoamericanos. Volviendo a Aharonian:
“La experiencia de los
organismos multinacionales muestra que la capacidad de atención, motivación y absorción de los
educandos puede aumentar considerablemente cuando se utiliza apoyo audiovisual
y se trabaja luego, en una estructura más horizontal y conversacional, a partir
de dicho material. Y a medida que se incorporen estos medios, y la reflexión
crítica sobre los mismos, la escuela podrá ir superando la oposición entre
aprendizaje escolar y consumo mediático, estimulando en los alumnos un uso más
selectivo y reflexivo del consumo cultural.” (Aharonian, A. (2007) Pág. 111).
En la República
Bolivariana de Venezuela, como en otros tantos países latinoamericanos, la
realidad supera a la ficción, por lo increíble. Ser un realizador audiovisual
en esta tierra es trabajar con la
materia más delicada del mundo – la gente.- Un realizador debe ser – en
palabras de Aram Aharonian – “humilde y respetuoso, saber acercarse y
comprender la realidad, para poder transmitirla, comunicarla al resto de la
comunidad” (AHARONIAN, A. (2007) Pag. 13), puesto que muchas veces quien
verdaderamente narra termina opacado por la voz del cantante que presta su voz
al sentir colectivo, diluyéndose el sentido ético y lastimando la dignidad de
los verdaderos protagonistas.
Mostrar el trabajo
realizado de comunidad en comunidad forma parte de la integralidad de todo
verdadero realizador comprometido con su obra PUESTO QUE TODO VERDADERO ARTISTA
TIENE CONCIENCIA DE LA RESPONSABILIDAD DE SU ACCIONAR ANTE LA HISTORIA YA QUE
COMPRENDE QUE EL ARTE ES SERVICIO. El artista es vanguardia, mártir y profeta.
Señala el camino y advierte los cambio que vendrán. ¿Podrían los realizadores
de esta nación comprender esto? Traigo a
colación el caso brasileño. Humberto Mauro decía, por allá por la década de los
20’s:
“A falta de recursos y
comodidad, mi entusiasmo había adoptado de inmediato el imperativo nacional:
quien no tiene perro, caza con gato. Sin autores, montaje, maquillaje, etc.,
toda la familia representaba, y se filmaba al hombre de la ciudad y del campo
en sus quehaceres habituales. La naturaleza era sorprendida y se daba vueltas a
la imaginación para suplir con expedientes los medios mecánicos: confeccioné
relámpagos y tempestades usando la luz solar, una tela negra y una regadera”. (Sadoul,
G. (1976) Pág. 577).
Su obra fue inspiración
para las muchachadas de cineastas por venir, entre ellos, Glauber Rocha, padre
del nuevo cine latinoamericano. En palabras del propio Glauber Rocha: “Lo que
controla la industria cinematográfica es el plan, la conciencia y las
perspectivas culturales. (…) Salarios fabulosos, escenarios suntuosos, todas
las estrellas contratadas a peso de oro”. Es decir, la prostitución a favor de
las formas más comerciales, más mistificadas, como en joligud. Si se quiere
hacer cine en este país, se debe partir de la independencia cultural. Difícil
de alcanzar si todos se van a España, EUA o Argentina. Por ello se necesita
cine social, cine de autor, cine sin estudios, cine barato, cine de cámara en
mano. Y, por supuesto, tener en cuenta que vacas sagradas lacayas enquistadas
en el rentismo cultural de la nación serán el principal obstáculo a superar
para crear un verdadero cine nacional. Evito mencionar el Documental, fíjese.
Volviendo a Venezuela,
vale la pena recordar cómo se tejió en la
oscuridad de la oficina de un ministerio la estrategia para hacerse de la
lluvia de dólares que entró a la nación como producto de la gran renta
petrolera malversada por la cuarta república. Un grupito de lo que hoy podría
considerarse “enchufados”, ideó el engaño para no sólo considerarse los únicos
dueños del lenguaje cinematográfico del país, sino que además cerraron las
puertas a los nuevos cineastas. Hoy, sin salas que proyecten el lenguaje
emergente, al cineasta y realizador le toca volver la mirada al interior. La
experiencia JUNTERA, financiada por la Corriente Bolívar y Zamora, bien puede
rescatarse como experiencia tímida de expresión de lo que sería la posibilidad
de realización para quien no quiera transcurrir
los avatares pantanales del subsidio del estado. Correr riesgos, como
hizo Clemente de la Cerda, teniendo cojones, instinto y poesía. Quizás este
texto sea tomado para justificar algún proyecto de esos que se cocinan en la
oscuridad de un ministerio. Eso poco importa. Importa más mantenerse en la
idea, tener la cámara a tiro y claro el objetivo. Como
cuando mi tía Zora, pequeñita, con la mente imaginativa inmensamente ocupada de
la infancia, metiéndose a hurtadillas en la Iglesia Santa Rosa de Palavecino,
Edo. Lara, le levantó –amablemente- la falda a la Divina y se escandalizó al
ver que debajo de las lujosas telas sólo había una sillita de madera.
Anécdotas. Vainas de waro que pasan en mi familia.
BIBLIOGRAFÍA
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Apéndices ICAIC Y PÉREZ TURRENT, T. Siglo XXI. México
